Ravel, La Valse (1920)

Ravel heeft lang over het componeren van La Valse gedaan: van 1906 tot 1920. In 1906 al wilde Ravel een hommage aan Johann Strauss II (de walsenkoning) schrijven. Hij bewonderde de walsen van Strauss om hun wonderbaarlijke ritmes en hun  joie de vivre (levenslust). Werktitels wisselden elkaar af: 'Vienne', 'Wien', en uiteindelijk 'La Valse'. Ravel maakte plannen met Diaghilev om het stuk als ballet uit te brengen in het zomerseizoen van 1920 van de Ballets Russes. De partituur kreeg de subtitel: 'poème choréographique' - (symfonisch) gedicht om op te dansen. Ravel en de Ballets Russes onder Diaghilev hadden eerder samengewerkt in Daphnis et Chloé (1912). Maar het ballet La Valse zou er niet komen. Diaghilev zei na het beluisteren van La valse in een uitvoering voor twee piano's dat hij het een meesterwerk vond maar geen ballet. Ravel was zo gekwetst dat hij zijn relatie met Diaghilev beëindigde. Toen ze elkaar jaren later in 1925 weer tegen kwamen weigerde Ravel Diaghilev de hand te drukken. Diaghilev wilde daarop duelleren maar vrienden overtuigden hem er van af te zien. De mannen zouden elkaar nooit meer ontmoeten.

De Weense wals op die zo typerende um-cha-cha 3/4 maat ontstond in de late 18e eeuw uit eerdere dansvormen, met name uit de Oostenrijkse Ländler die we aan het einde van de 19e eeuw nog bij Mahler tegenkomen.. De dans was aanvankelijk onderwerp van kritiek omdat de dansers voor het eerst in de dansgeschiedenis alleen maar op elkaar gericht waren en zich in hun dansposities niets meer aantrokken van de omstanders. Ook de korte onderlinge lichaamsafstand van het danspaar werd als verderfelijk intiem beschouwd. Maar de wals liet zich niet tegenhouden en werd in de 19e eeuw al snel razend populair.

Er was een duidelijke scheiding tussen de hogere genres (opera) en de lagere genres (operette) die er ook toe had geleid dat de genres niet in elkaars theaters werden opgevoerd. Brahms en Ravel zijn typische voorbeelden van de 'hogere' kunst die zich niet neerbuigend afkeerden van het 'lagere' genre. Brahms behoorde tot de grote bewonderaars van de walsen van Johann Strauss. Over zijn beroemde wals An der schönen blauen Donau  heeft hij gezegd: 'Leider nicht von Johannes Brahms'. Er is een leuke foto van beide vrienden waarop de oudere morsig geklede Brahms naast de jonge dandy Strauss staat.

 

La Valse heeft een driedelige vorm ABA. Het eerste deel (A) is een reeks walsmelodieën, die zonder ingewikkelde overgangen eenvoudig op elkaar volgen. We horen bijna alle melodieën twee keer.                                                                                          Voor in de partituur staat een korte verklarende tekst die mede gericht is op een balletuitvoering: "Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir par éclaircies des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu; on distingue un immense salle peuplée d'une foule tournoyante. La scène s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une cour impériale vers 1855." De 'nuées tourbillonnantes' (wervelende wolken) die 'se dissipent peu à peu' (langzaam verdwijnen) stemmen mooi overeen met wat er in het orkest gebeurt. De muziek begint met een inleiding in een mistige sfeer (zachte tremolo's in bassen en celli) met flarden van walsmelodieën in de fagotten. Als de mist opgetrokken is zet de eerste wals in (thema-a, altviolen en fagotten):

Een korte nieuw motiefje in de fluit werkt als een afsluiting, harmonisch gezien is het de afsluitende cadens:

Meteen daarna zet in een stralend, hoog register de tweede wals in (violen, alten):

Ook hierop volgt een afsluitend cadensthema, een springerig tweematig walsmelodietje:

Het c-thema klinkt in de hobo (later hobo en fluit), herhaald in violen en alten:

gevolgd door een uitgebreide cadensgroep.

Dan nemen koper en slagwerk het initiatief - de muziek is aanstekelijk lawaaiïg. Koper en slagwerk zijn de aangevers van reeksen toonladders in hout en strijkers:

 

De vijfde wals (thema-e, violen) met zijn dalende intervallen heeft een meer introvert karakter:

Een zesde wals zet in met een fris springerig thema-f in de hobo:

Een zevende en laatste wals (thema-g) is meer een heftig spel met ritmische motieven dan een melodie. Het is ook een spel met timbres en registers: midden-laag en midden-hoog.                                                                                                                 DeDe Het is ook een muzikale dialoog: de eerste maat genereert het antwoord in lage strijkers en blazers:

De dialoog wordt gevarieerd herhaald, de eerste maat (wij moeten aan Beethoven denken) wordt gevolgd door fluit en hobo met zeker voor de hobo een zeer hoog register:

Ik hoop dat u het muzikale discours van de expositie (A) tot hier met mijn notenvoorbeelden heeft kunnen volgen. Het vervolg is ingewikkelder en valt buiten de mogelijkheden van een korte toelichting.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Het contrasterende middendeel B begint met een variant op thema-a, nu in de celli met klarinetten. Daarop volgt een episode in een langzamer tempo. Een terugkeer naar het snellere tempo (hoge, ijle flageoletten in de violen) en een luidruchtige climax met veel slagwerk en virtuoze trompetten sluit het middendeel B af.                                                                                                                                                                                                                                                                                                             De reprise (het tweede A-deel) begint exact hetzelfde als de inleiding: de zachte tremolo's in bassen en celli  creëren weer diezelfde mistige sfeer. In plaats van weer dezelfde opeenvolging van walsmelodieën worden nu thema's en motieven gefragmenteerd, tegenover elkaar gezet of gecombineerd. Ook worden motiefjes tot langere motiefkettingen aaneengeregen. De muziek wordt steeds heftiger, klinkt in zijn extremen als een dolgedraaide machine en is ook niet gespeend van demonie. Dat heeft veel commentatoren verleid tot uitspraken over de relatie van La Valse met de politieke situatie in Europa. Maar Ravel was net als Debussy afkerig van dat soort toelichtingen van de beoefenaars van de muzikale uitlegkunde. Hij zei zelf over La Valse:                'Terwijl sommigen er een poging in zien tot parodie, inderdaad, tot karikatuur, zien andere er een tragische verwijzing in - het einde van het Seconde Empire, de sitiuatie in Wenen na de oorlog (WO-I), etc... Deze dans mag tragisch lijken, zoals elke andere emotie .. tot het uiterste opgedreven. Maar men moet er alleen in zien wat de muziek uitdrukt: een stijgende progressie van sonoriteit (...)

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

"While some discover an attempt at parody, indeed caricature, others categorically see a tragic allusion in it – the end of the Second Empire, the situation in Vienna after the war, etc... This dance may seem tragic, like any other emotion... pushed to the extreme. But one should only see in it what the music expresses: an ascending progression of sonority, to which the stage comes along to add light and movement.

 

Variatie op

Ravel completely reworked his idea of Wien into what became La valse, which was to have been written under commission from Sergei Diaghilev as a ballet. However, he never produced the ballet.[6] After hearing a two-piano reduction performed by Ravel and Marcelle Meyer, Diaghilev said it was a "masterpiece" but rejected Ravel's work as "not a ballet. It's a portrait of ballet". Ravel, hurt by the comment, ended the relationship.[7][8] Subsequently, it became a popular concert work and when the two men met again during 1925, Ravel refused to shake Diaghilev's hand. Diaghilev challenged Ravel to a duel, but friends persuaded Diaghilev to recant. The men never met again.[9] The ballet was premiered in Antwerp in October 1926 by the Royal Flemish Opera Ballet, and there were later productions by the Ballets Ida Rubinstein in 1928 and 1931 with choreography by Bronislava Nijinska.[10] The music was also used for ballets of the same title by George Balanchine, who had made dances for Diaghilev, in 1951 and by Frederick Ashton in 1958.

Ravel described La valse with the following preface to the score:

"Through whirling clouds, waltzing couples may be faintly distinguished. The clouds gradually scatter: one sees at letter A an immense hall peopled with a whirling crowd. The scene is gradually illuminated. The light of the chandeliers bursts forth at the fortissimo letter B. Set in an imperial court, about 1855."

Vorm.

 

The beginning starts quietly (the mist), with the rumbling of the double basses with the celli and harps subsequently joining. Silently and gradually, instruments play fragmented melodies, gradually building into a subdued tune on bassoons and violas. Eventually, the harps signal the beginning culmination of instruments into the graceful melody. Led by the violins, the orchestra erupts into the work's principal waltz theme.

A series of waltzes follows, each with its own character, alternating loud and soft sequences.

The variations by oboe, violins and flutes, mild, slightly timid but nevertheless sweet and elegant.
The eruption of the heavy brass and timpani begins the next ebullient and pompous melody. The tune is sung by the violins as cymbals crash and the brass blare unashamedly.
Afterwards, the violas lead a tender tune, accompanied by luxuriant humming in the cellos and clarinets. It disappears and once again returns to the sweet variations and extravagant brass.
Enter a rather restless episode with dramatic violins, accompanied with precocious (yet seemingly wayward) woodwinds. Castanets and pizzicato add to the character of a rather erratic piece. It ends meekly and clumsily in the bassoons.
The piece relapses into previous melodies, before a poignant and sweet tune begins in the violins. Glissando is a characteristic feature. The gentle violins are accompanied by ornate, chromatic swayings in the cellos and glissando in the harps. The tune is once again repeated by the woodwinds. As it ends, it begins to unleash some kind of climax, when it is suddenly cut off by a sweet flute.
The flute plays a rather playful, repetitious melody, accompanied by the glockenspiel and triangle. In between, the violins seem to yearn, whilst the harps play and (bizarrely) the horns trill. Once more, as it nears its conclusion, it tries to build up into a climax, but descends once more into the 'mist' of the beginning.
So begins the piece's second half. Every melody from the first section is re-introduced, although differently, in the second section. Ravel has altered each waltz theme piece with unexpected modulations and instrumentation (for example, where flutes would normally play, they are replaced by trumpets). As the Waltz begins to whirl and whirl unstoppably, Ravel intends us to see what is truly happening in this waltz rather symbolically.

Once more, Ravel breaks the momentum. A macabre sequence begins, gradually building into a disconcerting repetition. The orchestra reaches a danse macabre coda, and the work ends with the final measure as the only one in the score not in waltz-time.

Kritische receptie.

Constant Lambert, There is a definite limit to the length of time a composer can go on writing in one dance rhythm (this limit is obviously reached by Ravel towards the end of La Valse and towards the beginning of Bolero).
"Exoticism and Low Life", p. 174.