Bizet, Carmen, een korte inleiding geschreven ter gelegenheid van 5 volledig geënscèneerde voorstellingen van de opera november 2012.

1. Het drama.

Opera gaat over de grote menselijke conflicten. Over een lang en gelukkig huwelijk zal nooit een geslaagde opera worden geschreven. Het hoeft niet primair om conflicten tussen mensen onderling te gaan. Een operapersonage wordt vooral dramatisch interessant door de tegengestelde drijfveren en conflicterende loyaliteiten in zijn eigen geest. Zoals Goethe het in Faust verwoordt: Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust. Elettra slaakt in Mozarts opera Idomeneo dezelfde verzuchting: Quel contrasto d' opposti affetti – wat een contrast van tegengestelde gemoedsbewegingen.

De zigeunerin Carmen is een vrouw die even luchtig haar bindingen beëindigt als zij ze begint. Mannen zijn een speeltje voor haar. Ze kickt vooral op de ‘bedwelmende vrijheid’, la chose enivrante: la liberté. We doen haar te kort door haar daarin alleen maar een rasopportunist of een handige ritselaar, wat ze zonder meer is, te noemen. Carmen is bewonderenswaardig om haar heftige temperament, haar vrijheidsdrang en wetteloze onafhankelijkheid en haar soevereine moed. Bovendien is ze exotisch en sensueel en voor Don José een femme fatale. Toch is ze in de opera niet de eigenlijke hoofdpersoon en met die constatering doen wij niets af van die grootse karakterrol en haar fenomenale vocale aandeel in de opera. Vooral ook vanwege die prachtige noten zullen wij van haar houden.

De eigenlijke hoofdrolspeler is Don José hoewel hij in tegenstelling tot Carmen eerst als een zwakkeling en later als een ‘looser’ over komt. Op hem zijn deze twee Freudiaanse categorieën wonderwel van toepassing: Eros (zijn sexuele impulsen)  en Thanathos (dood), in zijn geval de door zijn mediterrane masculiene eergevoel aangejaagde latente maar uiteindelijk destructieve agressie. Als Carmen hem treft met een bloem uit haar corsage – het is onze eerste kennismaking met die twee - ervaart hij dat vanuit zijn machismo als een aantasting van zijn mannelijke eer. Quelle effronterie!, wat een brutaliteit! is vrijwel het eerste wat we hem horen zeggen. Veelbetekenend is zijn eerste gezongen strofe meteen daarna: Parle moi de ma mère? Vertel me hoe het met mijn moeder gaat (briefscène, nr.6). Don José is een man die rondloopt met grote onopgeloste innerlijke conflicten, de navelstreng met zijn moeder is er maar een van. Veel van wat hij zegt en zingt lijkt een monologue intérieur, hij denkt hardop en we komen zo veel over hem te weten. Juist door die mededeelzaamheid over wat hem beweegt is hij menselijker en herkenbaarder dan Carmen.
 
Carmens nieuwe liefje daarentegen, de stierenvechter Escamillo, is de antipode van Don José, geen 'looser' maar een winnaar. Voor hem zal Carmen geen femme fatale worden, hij weet waar hij aan begonnen is. Les amours de Carmen ne durent pas six mois, de liefdes van Carmen duren nog geen 6 maanden, zingt hij in de duelscène (nr.22). Hij is in de opera de noodzakelijke katalysator van Don Josés ondergang.

Ook Carmen heeft een antipode: Michaela. Zij vertegenwoordigt de trouwe liefde die zich blijft inzetten voor een man die ontspoort. Haar rol doet denken aan Ann Truelove uit The Rake’s Progress van Strawinsky. Don José lijkt aan het begin van de opera de keuze te hebben tussen uitbreken of trouwen met zijn lieve stiefzusje Micaëla in een door hun beider (stief)moeder uitgestippeld veilig maar ongetwijfeld saai leven. Blijft hij trouw aan zijn soldateneed of deserteert hij, gevolg gevend aan zijn wilde sexuele drifen, om er met de vrijgevochten zigeunerin Carmen vandoor te gaan? Natuurlijk het laatste! Hij heeft dan al zijn schepen achter zich verbrand. Als gedeserteerde militair wacht hem de garrote, de wurgpaal, maatschappelijk gezien is hij vanaf nu een bandiet en psychisch een desperado.

Als Carmen zich allang van Don José heeft ontdaan blijft hij haar achtervolgen, we zouden hem tegenwoordig een stalker noemen. In de laatste scène van de opera smeekt hij Carmen wanhopig bij hem terug te keren. Zijn teksten zijn een schokkend psychologisch portret: ah!, laisse moi te sauver et me sauver avec toi! Laat mij je redden en me zelf redden door jou. Als we daarna aan het gejuich en de muziek uit de arena horen dat Escamillo zijn stier heeft gedood en zijn ultieme triomf beleeft ervaart Don José dat als een hem door Carmen aangedane vernedering: entre ses bras rire de moi! in zijn armen mij uitlachen! Zoals in de Afrikaanse savanne een antilope de leeuw uitdaagt wordt gaat Carmen nu met Don José om. Hij wordt dodelijk in zijn eer gekrenkt en is dan overgeleverd aan de waanzin van zijn eigen demonen. De totale woede die zich in zijn persoon heeft opgehoopt komt tot ontploffing. Hij doodt zijn demon, Carmen. Om na die crime passionel een van de meest glorieuze en ontroerende tenorfrases uit de hele operaliteratuur te zingen: c’est moi qui l’ai tuée! Ah! Carmen! ma Carmen adorée! Ik ben het die haar gedood heeft! Ah! Carmen! mijn aanbeden Carmen!

2. De muziek.

Wij hebben van Bizet zelf een zeer passende omschrijving van zijn Carmen-muziek:
J’ai écrit une oeuvre qui est toute clarté et vivacité, pleine de couleur et de mélodie; elle sera divertissante.
Ik heb een werk geschreven dat helder en levendig is, vol kleur en melodie; het zal onderhoudend zijn.
 
Tijdgenoten benadrukten dezelfde kwaliteiten in de muziek. Tchaikovsky schreef er over aan zijn vriendin Nadesja von Meck:
Het is muziek zonder pretenties van diepzinnigheid, maar zo charmant in zijn eenvoud, zo levendig, zo oprecht in plaats van bedacht (...). 1 
In een latere brief omschrijft hij Bizets muziek als:
een vrij bewegende stroom die het oor behaagt maar tegelijkertijd ons raakt en onroert (...). Hij heeft ons een voorbeeld gegeven van dat element in kunst dat je het bekoorlijke kunt noemen - 'le joli'. 2
Voor de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche had de kennismaking met de opera Carmen ingrijpende gevolgen. Het betekende het definitieve afscheid van zijn vroegere verslaving aan de esthetiek van Wagner (die hij Wagnerei noemt). Zijn genezing daarvan door de muziek van Bizet beschrijft hij in zijn essay Der Fall Wagner.3 Mein grösstes Erlebniss war eine Genesung. Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten.  
Nietszsche zegt dit over de Carmen-muziek:
Diese Musik scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht.
 
Hoe wonderwel komt Nietzsches liebenswürdig overeen met Tchaikovsky's le joli en Bizets eigen divertissante. De muziek heeft na al die jaren niets van zijn aantrekkelijke frisheid verloren. We denken dan vooral aan de koorscènes, de grotere vocale ensembles, Escamillo's aria, Carmens dans-aria's en de zuiver orkestrale gedeelten: de ouvertures en entr'acte-muziek. Bij al deze nummers gaat het in feite om dansmuziek: een spel met ritmische motieven in plaats van lange zangerige lijnen. Muzikaal-technisch gesproken is er veel meer staccato (korte noten, los van elkaar) dan legato (alles aan elkaar gebonden). Op vele plaatsen in de partituur vraagt Bizet de zangers hier om: legèrement (licht), bien rhythmé, presque détaché (heel ritmisch, de noten bijna los van elkaar), bien marque et détaché (geaccentueerd en de noten los van elkaar). Deze dansdelen zijn geschreven in overzichtelijke liedvormen: ABA of ABABA en hebben overwegend strakke tempi.
 
Het lijkt in deze delen wel of Bizet zich er niet echt om bekommert of de klemtonen van de Franse tekst (prosodie) met de muzikale accentuering samenvallen. Een goede prosodie en de verkeerde lijken voor hem soms gelijkwaardig. Was dat choquer le bourgeois? Het geeft de muziek in ieder geval een speels effect van vrijheid. Vanaf de Introduction (nr.1) spitsen wij voortdurend onze oren: 
 
                Il    y  se-  ra  quand la  gar-de mon-tan- te
                — — \smile —    \smile   — \smile —  \smile   —  \smile
 
Deze helder gearticuleerde extraverte muziek speelt zich zonder uitzondering af in het openbare domein en de couleur locale is vaak Spaans.
 
Bizets omschrijving divertissante (pleizierig, onderhoudend) is alleen maar schijnbaar in tegenspraak met het drama dat zich in de opera voltrekt. Het uiteindelijke drama komt mede zo hard aan omdat de context zo sprankelend, ja inderdaad gewoon leuk (joli) is. Maar er zijn in deze opera twee werelden en Bizet was onvolledig in zijn typering van de Carmen-muziek. Deze opera is vooral het duistere verhaal van een noodlottige passie. De persoonlijke gemoedsbewegingen van de hoofdpersonen kregen een totaal anderssoortige, subjectieve maar ook verrassend mededeelzame muziek. Daarin laten de stemmen van van Michaela, Don José, Carmen en Escamillo en het orkest een rijk scala aan menselijke gevoelens horen - lyrisch, teder, gepassioneerd, smekend, gekweld, woedend. Waar de partituur in de zojuist genoemde extraverte dansdelen klinkt als een met felle primaire kleuren ingekleurde pentekening met scherpe contouren gebruikt Bizet voor de intieme gedeelten een gevoelige lyrische penseelstreek. Tegenover de orkestrale brille in de dansdelen van koper, slagwerk, hout en strijkers horen we hier een veel afwisselender palet dat hij opbouwt vanuit een uiterst verfijnde orkestklank van strijkers en soms maar een paar houtblazers en hoorns. Maar die intimiteit gaat wel gepaart met heftige uitbarstingen. Een recensent schreef na de première dat het orkest ons 'angsten, jaloezieën en waanzinnige driften' laat horen. 4
 
Don José, Carmen, Escamillo en Michaela zingen weinig samen, ze zingen vooral alleen en in gespreksvorm, om de beurt in dialogen. Zelfs het korte liefdesduet van Escamillo en Carmen in de laatste acte (slechts 24 maten) is nauwelijks een duet maar een dialoog, waarin ze alleen de 4 slotmaten samen zingen:
Ah! je t'aime, oui, je t'aime!
Voor die dialoog-gedeelten, waar de retoriek en de theatrale handeling volledig de muzikale timing bepalen, gebruikt Bizet recitatief-vormen. De oude vorm van het secco-recitatief is de eenvoudigste, waarbij het orkest zich beperkt tot korte akkoorden:
 
                Orkest:                                          tsjak!                         ploem!            
                Don José:      Tu ne m'aimes donc plus?  Carmen: Non.  
                                Je houdt niet meer van mij?                Nee.
 
Die vorm wordt voortdurend afgewisseld met lyrischer gezongen recitatieven met een meer uitgewerkte orkestrale begeleiding; we kunnen ze accompagnato-recitatieven noemen. Deze Récits gaan vaak naadloos over in korte aria-achtige gedeelten (arioso), waarin Bizet inzoomt op één gedachte of gevoel. Er is een voortdurende afwisseling van psychologische stemmingen, met vele subtiele muzikale overgangen en tempowisselingen. Het is opvallend dat Bizet zich in deze subjectieve delen enorm bekommert om de Franse prosodie. Daardoor wordt hier alle muzikale aandacht gericht op de emotionele betekenis van de woorden.
 
De bondigheid van Bizets muzikale taal draagt erg bij tot die typisch Franse clarté (helderheid). Daarvan wil ik één voorbeeld geven. In de laatste scène van de opera heeft Don José zijn laatste gesprek met Carmen. Hij blijft daarin maar hopen en smeken maar krijgt van Carmen een lange reeks afwijzingen te horen:
'Het is uit! ... Nee, ik zal niet zwichten! ... Je zult niets bereiken, het is vergeefs!'
En dan komt Don José in een kort recitatief uiteindelijk tot het inzicht dat het over is: 3 maten treurmars in de pauk en de lage strijkers bevestigen dat waarna een zeer expressieve passage van het strijkorkest van 3 maten de smart van Don José laat horen. Het heeft de kortheid van een aforisme maar de dramatische impact is enorm.
 
Tot slot wil ik op het enige leitmotif uit de hele opera wijzen. Het is een korte melodie van 4 tonen die typerend zijn voor de flamenco muziek uit Andalusië. Het wordt wel het noodlotsmotief wordt genoemd maar wij kunnen dat motief alleen maar associeren met Carmen. Het verschijnt steeds bij Carmens opkomst en het typeert de passie en de noodlottige afloop. Het is bovendien het thema dat van begin tot einde alles met elkaar verbindt. In de tweedelige ouverture (I, II) horen we eerst (I) in de stralende A-majeur toonsoort de arenamuziek die aan het eind van de opera Escamillo's stierenvechters-triomf begeleidt met kreten van de menigte
(Viva! Bravo! Victoire! Frappe just en plein coeur! Le taureau tombe!), afgewisselend met het Toréadorslied. Er volgt een dramatische stilte gevolgd door het tweede ouverture-deel (II). Duistere strijkers-tremolo in d-mineur, met daaronder het noodlotsmotief dat dramatisch opstijgt naar een climax. Zo laat de ouverture achtereensvolgens de twee tegengestelde elementen van het drama horen, triomf en tragedie, die in de laatste minuut van de opera in zullen samenvallen.
            
                  Het noodlotsthema (d-mineur) als duistere voorspelling in de ouverture. Het noodlotsthema (Fis-majeur), tragedie en triomf in de finale na Carmens dood.
 
Tragische ironie: de overwinning van Escamillo en het Carmen-thema klinken in een stralend Fis-majeur op het moment van Don Josés diepste ellende, zoals het affiche van de première dat prachtig illustreert.5
 
                                            
                                                                  Poster van de premiere van Carmen in de Opéra Comique, Parijs,1875.
 
 
 
Voetnoten.
1. Toen Tchaikovsky in Parijs (Januari 1876) voor het eerst Carmen zag was dat volgens zijn broer Modest een van de sterkste muzikale indrukken uit zijn hele leven. Hij leerde de hele opera uit zijn hoofd en schreef er over aan zijn vriendin Nadesja von Meck:
"It is music that makes no pretensions to depth, but it is delightful in its simplicity, so unaffected and sincere".  terug
Brief 705 aan Nadezhda von Meck, Tchaikovsky, 24 December 1877/5 January 1878. http://www.tchaikovsky-research.net/en/people/bizet_georges.html#n04
Die pretenties van diepzinnigheid vond Tchaikovsky verwerpelijk bij de Duitse muziek van zijn tijdgenoten en dan vooral bij Brahms.
2. a free-flowing stream, flattering the ear but at the same time also moving and affecting one […] He has given us a paragon of that element in art which can be described as prettiness—'le joli'. Brief 1539 aan Nadezhda von Meck, Tchaikovsky, 16/28 June–19 June/1 July 1880.  terug
3. Der Fall Wagner. Ein Musikanten Problem. Nietzsche, 1888.  http://gutenberg.spiegel.de/buch/3257/1   terug
4. Ainsi que le note Théodore de Banville dans le National au lendemain des premières représentations « Au lieu de ces jolies poupées bleu ciel et couleur de rose, qui firent la joie de nos pères, il a voulu montrer de vrais hommes et de vraies femmes éblouis, torturés par la passion… et dont l’orchestre, devenu créateur et poète, nous raconterait les angoisses, les jalousies, les entraînements insensés. »   terug
5 Nietzsche beschreef het slot aldus:
Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdrückte, so schrecklich zur Formel würde, wie im letzten Schrei Don José's, mit dem das Werk schliesst: "Ja! Ich habe sie getödtet, ich - meine angebetete Carmen!" Nietzsche, Der Fall Wagner.  terug